此文于2013-05-11 20:42:07 发表于豆瓣
我寒假的时候写了一篇关于中国美术馆“群珍荟萃——全国十大美术馆藏精品展”的报道，后来因为稿件实在稀里糊涂乱七八糟就被毙掉了，老板说，我觉得你给的评价还是不太合理，里面有很多很好的作品。我想，啊……我写了好久啊！哎呀可能我还是太cynical了。
今天看完了徐迅那本《民族主义》，又想起了这篇文章，就翻了出来自己看了一下，写得不好是肯定的，如果我当时用民族主义的视角来看待它也许会显得思路清晰一点。
那个展，怎么说呢，确实有不错的作品啊，何多苓、徐冰……但是整体来讲，它十分地强调“本土意识”立场，作为十大美术馆中唯一一个不属于国家重点之列的浙江美术馆，也带着45部近现代国画家黄宾虹参展了，对，全是他一个人的作品。。然后我发现，去年好像是十月甘阳发言说中国文化的底蕴、力度深厚，然后他举的例子是齐白石和黄宾虹。这两个人的作品都参展了。
我觉得这让我挺不舒服的。今天看徐迅这本书，他说现在的中国精英知识分子的民族主义冲动（我觉得这个展就是实例呀），他们“要坚持民族自尊，提倡本土性和‘中华性’，抗拒西方文化霸权，从中国的经验现象中提炼出全新的概念和理论体系”，但是这种“民族主义潮流存在着一系列内在困境”。他举的一个困境是，传统道德的核心是“士大夫伦理道德”，从来都和大众无关。然后他又提到，民族主义诉诸现实的权力，一个根本的问题是：以民族为基础的国家及其制度，是否可以保证人的自由和社会的发展？
我想这是个太复杂的问题了，但是，这个展览给我的感觉在于，一批精英在试图利用“民族主义”来争夺政治和学术话语……只是我所不能回答的是，他们这种对于民族文化的强调，到底在多大意义上有利于一个发展中的社会、又在多大程度上有利于争取具有普遍价值的理性、和平、民主、自由呢？
附上被毙掉的！
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来自中华艺术宫（上海美术馆）的《三毛从军记》(1946)近日在中国美术馆展厅里亮相，两幅放置在展厅入口处的漫画手稿吸引了很多参观者的驻足评论。这部张乐平所作的漫画最初在《大公报》上连载，主人公三毛出生凄凉、饱尝了人间冷暖，在某种程度上成为了底层民众的象征，加诸媒体的广泛宣传，三毛逐渐成为了家喻户晓的人物。而这些美好的小人物是“中华民族”里被侮辱和被损害者，激起了人们广泛的同情。
《三毛从军记》是“群珍荟萃——全国十大美术馆藏精品展”的展品之一，展览于2013年1月18日至2月26日在中国美术馆进行。它是中国有美术馆历史以来，全国各大美术馆藏品首次集中展示，其中许多作品是第一次出现在北京。
9所首批国家重点美术馆参与了此次展出，其中包括中国美术馆、中华艺术宫、江苏省美术馆以及广东美术馆等，分别以“苏醒年代”、“现代化遇见全球化”、“江苏大家”“碰撞·交融-20世纪上半叶广东现代美术”等为主题。除此之外，不属于国家重点美术馆之列的浙江美术馆也带着45部中国近现代国画家黄宾虹的作品参与了此展。这个展览占据了中国美术馆1楼的9个展厅，展品的创作时间基本是从二十世纪至今。
“（这些美术馆）逐步在具有美术馆共同标准的同时形成各馆自身的藏品特色，在构建现代中国美术发展序列和反映不同地区美术创作实际上彰显出重要的学术作用。” 本次展览的总策展人、中国美术馆馆长范迪安在对于展览概况的介绍中表示。
这次彰显了“学术作用”的展览，不啻于是中国官方一次对于现当代美术史的展示，折射出的正是中国对于近现代这段历史的态度。国画展品占领了半壁江山，依然以一种静默却强大的力量着要求民族和传统，一再强调中国的独特性，要求与西方保持审慎的距离。
这种态度首先表现在对于一部分作品的广泛宣传上。这些作品多被官方所认同，认为它们具备相当的历史价值，或者在对于作品的解读过程中加以阐释，以符合意识形态的需要。
展览中最受欢迎的作品之一是罗中立的《父亲》(1980)，来自中国美术馆。这幅一人多高的布面油画知名度相当高，时常出现在中学教材和各方媒体上。它被放在了展厅的正中最醒目的位置，许多参观者围绕着它，拿起手机拍摄。它描绘了上个世纪七八十年代中国典型农民形象，画中的老农民有着黢黑的皮肤、沟壑纵横的面部以及泛黄的头巾，悲苦的微笑着。这幅画最终定稿时，耳朵上却戏谑地插了一支圆珠笔，其用意是证明1949年之后的农民是受过教育的农民，小小的圆珠笔成了当年政治正确的象征。
何多苓的《春风已经苏醒》(1981)也出现在了中国美术馆展厅中，一个衣着破旧的放牛少女坐在初春长满荒草的山坡上，迷惘忧愁地望着远方，整幅作品抒情而灵动，满是唯美的诗意。
这两幅绘画被称为“伤痕美术”和“乡土写实主义”的代表作品，在中国美术馆的简介中，认为这些作品“以沉思和抚痛者的姿态，冲破了原有美术观念和样式化的束缚，以反思的意识和触及现实的画笔真实地揭示了人民的心声……与‘文革’美术中的‘高、大、全’形成鲜明对比。”
的确是鲜明的对比，放置在《父亲》旁边的另一作品，詹建俊的《潮》(1984)。同样宽大的画幅，充满信心的青年农民带着铁铲，站在绿潮涌动的原野之上，身材高大，极具生命力，似乎并没有逃脱 “高、大、全”的怪圈。
而何多苓于2006年在接受东方早报的采访时表示，自己长期被归为“伤痕美术”是个误会。
“尽管我画得是看似苦难的乡土生活，但动机和表现方法都是抒情的，关心的是土地跟自然的联系。”何多苓似乎并不关心“人民的心声”，也没有抚痛者的姿态，他重视的是艺术，扩大点说，还有艺术和人的关系。
广东美术馆展厅里出现了以谭华牧为代表的“现代派”，他的画作《合唱》，吸收了西方艺术元素，在战乱的年代，依然表现了中国田园诗歌般静谧的一角风景。展览简介对于这一派画家的评价是，“现代派虽然也能在那场中国美术现代化急行军中粉墨登场，但毕竟错失了与本土文化和遭难的社会现实之间的充分对话，终在日本全面侵华时，被湮没在革命现实主义的洪潮中”。对于中国官方而言，艺术依然是现实的工具，或者说，某一部分符合社会历史需要的现实。
北京画院美术馆展厅中的作品主要来自20世纪京派绘画家，江苏省美术馆集中了17位江苏国画家作品，在这些展厅里，齐白石、徐悲鸿的作品前同样有很多参观者驻足。
以国画的出展的展厅还包括浙江美术馆和陕西省美术博物馆。其中占据了浙江美术馆展厅的45部作品均来自于近现代国画家黄宾虹。2011年，中国美术学院院长潘公凯在《文艺报》发表的一篇名为《二十世纪传统派四大家》的文章中，将黄宾虹与吴昌硕、齐白石、潘天寿三人并列，指出这“四大家”是“坚守本土文化的立场，在继承传统价值观的基础上推进中国画，也取得了独立于西潮之外的重大进展”的中国画传统派代表人物。”
中国美术馆作为中国官方的声音之一，在分享艺术资源和美术馆文化的同时，显得有些片面。尤伦斯当代艺术中心(Ullens Center for Contemporary Art)馆长田霏宇(Philip Tinari)在接受《纽约时报》中文网的采访中谈到了这次展览的不足之处，“很多作品都涉及了对于一个理想社会的预设，如果重新策展，更细致地去强调这个理想国所存在的问题以及这些问题是怎么反映在艺术领域的，会非常有意思。”
在中国当代艺术创作中，政治波普是上个世纪90年代出现的重要现象。它们结合西方流行文化中安迪·沃霍尔(Andy Warhol)式的波普符号以及中国政治生活中的元素，例如领袖崇拜、群众批判等，试图去表达荒诞，去反讽，王广义和余友涵是这一潮流的代表人物。而政治波普和主流意识形态艺术作品的相似之处在于它们同样大量采用政治元素，然而，政治波普将政治元素和流行文化符号的并置，恰恰是对于主流意识形态本身的消解和对抗。
湖北美术馆展馆的主题是“工业记忆-现当代工业版画”，在馆藏介绍中它表明，“其主体精神是‘工人阶级领导一切’的自豪感与集体主义价值观”。一系列作品包括武石赞扬武汉长江大桥建成的作品《最后一根钢梁》(1957) ，以及来自洪涛描绘“和谐号”列车的版画作品《和谐的基地》(2012)等。
“它用一种审美的方式展示了重工业，这点非常有趣。”田霏宇评价说，“鉴于我们生活在一个满是电子产品的后工业时代”，因此他更愿意认为这些作品是历史性作品，而非意识形态作品，这些作品和政治波普是不一样的，后者“使用艺术来安置和批评主流思想”。
而艺术和政治、意识形态的关系一直是个很难被回避的问题。以艺术形式审美地重现政治活动，也是很多艺术作品遭受诟病的原因。很多当代艺术，尤其是行为艺术和装置艺术，试图反抗主流的政治话语。
在参与展出的十大美术馆中，唯一仅仅以中国当代艺术为主题的是关山月美术馆，主要包括近年来一些优秀的设计作品，包括了中国2008年奥运会的海报等。简介中表示这些作品“基本上可以反映中国当代平面设计的概况及其发展水平”。除此之外并没有专门以当代艺术作品为主题的展馆，一些让普通人觉得难以理解的当代艺术作品也并没有出现。
近日，来自《文汇报》的一篇名为《“当代艺术”口味越来越重，悬挂人体当众性爱》的文章，指责当代艺术作品“简直泛滥成灾，确有相当一部分作品充满媚俗甚至恶趣味”。这篇文章被中新网和人民网转载，《文汇报》的另一篇《中国当代艺术何时羽翼丰满》的文章也被人民网转载，这似乎暗示了中国官方媒体对于当代艺术的负面态度。它们从西方吸取了太多养料，也太和“正统”过不去，很多作品既颠覆也不道德，更称不上“民族”，艾未未是个很好的例子。
而田霏宇则认为，“‘当代艺术’作为一个在国际上通用的术语，它是一个截然不同而且正在努力发展的领域，有着自己的惯例、历史、时间和美学标准。不只是中国，在世界范围内，基于当代艺术作品理解上的难度，很多对这个领域不熟悉的人对它抱以置疑和蔑视的态度。”
而“群珍荟萃”的展览不收纳晦涩的当代艺术品看起来似乎是“明智”的，它的展品都太受欢迎了。据中国美术馆公共关系部杨子女士透露，在“群珍荟萃”的展出期间，平均下来每天参观者人数约5500人，已经接近美术馆每天的接待限额6000人。鉴于这次展览是一次节日性的、面向公众的展出，她表示，“我们每年的春节展都要考虑到公众是否喜欢”。
总策展人、中国美术馆馆长范迪安表示，“美术馆文化的共享与弘扬，日益成为普遍的社会文化共识，美术馆有此责任，公众有此期盼。美术馆的艺术资源为社会公众共享，成为真正发挥美术馆功能的重要方式。”
显然，官方声音的力量是强大的，一位母亲拉着学龄前的儿子走进中国美术馆的展厅，低头轻声说，“快看，这些都是全国最好的画。”而在附近，一个七八岁的小女孩独自坐在地上拿着素描册，正在描摹那幅鄂圭俊的《春的脚步》(1984)，画面中少数民族青年载歌载舞。她画得很传神，其它参观者在她身后发出了赞叹的声音。
这大概正是中国美术馆希望看到的——民族的才是世界的，艺术是反映部分现实的工具。而在中华艺术宫展厅的简介中有这么一句，“用视觉的介质，用观看的方式，梳理出百年来中国艺术作品中有关‘现代化’与‘全球化’想象的投射与映照，展示出百年间中国艺术流变背后跌宕起伏的文化探索与努力，以及产生的深刻思想和创造的文化经验。”
至于这些“深刻思想”和“文化经验”是什么？这次展览似乎给参观者留下了这样的观感：要立足本土，民族和传统不容侵犯，保持距离地对西方有所借鉴。